El baile de madame Kalalú, de Méndez Guédez; por Ernesto Pérez Zúñiga

Material publicado originalmente en Prodavinci. Mayo, 2017.

Se viene hablando del caso singular de la narrativa de Juan Carlos Méndez Guédez, narrador nacido en Barquisimeto y ciudadano de Madrid, lugares y países, España y Venezuela, que están en el centro de sus novelas de los últimos años. Sus personajes las diseccionan, las interrogan y las explican, recorriéndolas por tal multitud de calles, avenidas, bares, restaurantes, parques y museos, que sin duda el lector se llevará, como en un caleidoscopio, un poliédrico retrato de nuestras sociedades contemporáneas. Una tarde con campanas, Tal vez la lluvia, Chulapos mambo, Arena negra y Los maletines, por mencionar solo las últimas novelas, son una buena muestra de los paisajes urbanos que menciono.

Ocurre lo mismo en sus libros de cuentos, donde el autor da rienda suelta a su imaginación (una imaginación musical, diría) no solo para construir historias y tramas, sino para configurar nuevas estructuras lingüísticas de la narración, como quien arma escaleras jugando con la posición, diseño y ausencia de determinados peldaños. Aunque esta inventiva estructural también está presente en sus novelas (léase Arena negra, que flota en fragmentos, como los restos de un naufragio sobre un mar en calma), en ellas se va perfilando un modelo de personaje atípico en la narrativa contemporánea en la lengua española, por mucho que está en sus mismos orígenes: el pícaro sin rodeos, total, un pícaro en varios registros, según la novela: melancólico, audaz, esperpéntico, aventurero, ácido; un pícaro encargado de cuestionar la sociedad que recorre al mismo tiempo que se inicia en ella (Chulapos mambo) o es iniciado por ella (Los maletines).

Son ficciones recorridas por algo escaso en nuestra narrativa: el humor. El humor impregna las situaciones narradas, el punto de vista, incluso la sintaxis. En el caso de El baile de madame Kalalú (Madera Fina, 2017), se eleva definitivamente a rango de comedia, una comedia hispánica que bebe, no solamente de la picaresca, también de la tradición esperpéntica, y la de Jardiel y Mihura, pero, además, una comedia universal que recibe influencias del cine de Cantinflas y los Monty Python, o de las series de televisión con carcajadas de fondo, en suma, del cambiante género de la risa y el carnaval, que empieza en Rabelais (o en Petronio) y que hoy acaba en cualquier video colgado en internet.

Como sabemos el humor es dúctil y produce movimiento, y así es la forma de esta novela, que sitúa al lector en una situación paródica: una traficante y falsificadora de arte, internada en un psiquiátrico, confiesa su historia a una monja en coma. Esta confesión (la novela) es lo que nosotros escuchamos, acordándonos por momentos, con media sonrisa, de las Cinco horas con Mario que escribió Miguel Delibes. Como veremos, en esta narración hay numerosos guiños a la tradición literaria española, que se muestra, una y otra vez, carnavalizada y encarnada en las vestimentas, modos y costumbres del siglo XXI.

A partir de aquí, la novela establece sus propias reglas de invención y verosimilitud que son coherentes de principio a fin. (Pues ninguna obra narrativa, como sucede más habitualmente el cine, ancla su pacto con el lector en la correspondencia con la realidad convencional, sino con el propio universo estético y la lógica interna de causas y los efectos). Una invención muy particular, como veremos.

Cada capítulo comienza con una idea, a modo de melodía conceptual, que estructura la construcción de pequeñas piezas argumentales (y musicales), que van dando forma al baile. Con aire de son caribeño, nos vemos envueltos un baile de ritmo ligero que habla de asuntos trascendentes: el amor, la identidad, la relación con el padre, la multiplicidad del mundo contemporáneo, su violencia y su crudeza. Se trata de un discurso irónico, detrás del cual se revela el absurdo de la ciudad voraz de nuestra época, que va apareciendo a modo de torbellino de acciones y pensamientos.

Esta manera de construir el discurso, a través de una voz ácida que mira a los ciudadanos con distanciamiento (desde el encierro en un psiquiátrico), me recuerda a los Sueños de Quevedo, textos donde la sátira determina la escritura y el punto de vista de la voz narradora, como sucede en El baile, y aquí reside otra de las fortalezas de su originalidad. En los Sueños de Quevedo son los diablos los que saben más acerca del mundo, en comparación con los humanos de muy distinta calaña a los que atormentan. En la novela de Méndez Guédez, este papel lo ejercen los malandros, traficantes de arte, que se nutren de los defectos de la sociedad que ordeñan.

El lector asiste atónito a lo que parece una comedia de espías, plagada de trucos cinematográficos y de un uso festivo de la palabra, hasta que descubre que la raíz cómica de las peripecias de la narración tiene su raíz en el Siglo de Oro, y en lo que entonces se llamó la Comedia Nueva.

Quizá es lo que pretende reinstaurar Méndez Guédez, aunque elevada al cubo de la multiplicidad posmoderna. Las claves parecen evidentes en los nombres de los ayudantes de Madame Kalalú: Lope y Calderón, en los enredos en los que se ven envueltos los personajes, que parecen enmascararse continuamente en una suerte de juego de identidades cuyo único fin es la aventura y la saciedad de deseos, comenzando por la protagonista de la novela, experta en el arte de cambiar de máscara a conveniencia. “Qué poca cosa son los nombres (…) sonidos arbitrarios, vacíos”, se dice en algún momento. Madame Kalalú es un personaje camaleón: que inventa y crea lo que quiere ser, “una persona que sólo sabía existir siendo muchas”. Somos los otros, queremos ser los otros, parece decirnos Kakalú, somos fragmentos de locura que busca descansar en un estímulo placentero, somos una canción que acaba y luego somos la siguiente que empieza.

Renovada, casi desconocida en su nueva forma, volvemos a oír la melodía calderoniana de La vida es sueño, y vislumbramos en este libro un risueño y parrandero tratado sobre la identidad contemporánea, un gran ejercicio de imaginación sobre las máscaras del ser. “Hoy en día la gente piensa que la verdad es lo que graba una cámara. Pero hay tantas cámaras que la verdad se ha multiplicado de tal manera que ya no existe”, afirma Kalalú. De hecho, en esta novela todo el mundo se hace pasar por otro. Asistimos a un imparable tráfico de falsificaciones centrado en las obras de arte, al modo del F for Kake de Orson Welles, del que Juan Carlos Méndez Guédez parece haber aprendido su desparpajo y su seguridad artística. Los guiños se suceden en la alternancia de artistas reales de la Historia del arte con un persistente nombre inventado, Luzhin, pintor contemporáneo que parece encarnar una pesadilla de Fumaroli. Pero el arte es lo de menos. Nos vamos dando cuenta que en las manos de Kalaú la falsificación, en nuestra época, ha llegado a la propia vida.

Kalalú es una “una bruja pícara que desplumaba a sus clientes”, según la divertida salsa trompetera de Rubén Blades y Willy Colón, en la que Méndez Guédez se inspira para crear su personaje, y como tal tiene el poder de la metamorfosis, pero también del engaño. Puesto que el lector accede a la novela exclusivamente a través de la voz de Madame, podríamos plantearnos si esta persona (al modo del teatro griego) es también una máscara última, la invención demiúrgica, un delirio, el supremo engaño. Kalalú no existiría entonces. Detrás de ella, estaría solo una voz que juega con los lectores al modo de los dioses que crearon la ilusión de la vida. Y no me refiero al autor, por supuesto, sino al personaje hablador que Méndez Guédez ha inventado y cuya voz alegre y mutante nos hace bailar en varios registros: melancolía o risa, diversión o fatalidad. Esos son los ritmos.

Me lleva a la idea de pensar en esta posibilidad el nombre de Avellanada, el maestro de Kalalú, el falsificador de quien ella aprende el arte del engaño, como Juan Carlos Méndez Guédez lo hereda claramente de la tradición del Quijote, a la que homenajea en este punto. Resulta coherente, por tanto, que la novela termine con una representación shakesperiana dentro del hospital psiquiátrico, un teatro dentro del teatro que es la propia novela, como quizá lo es también el mundo en el que nosotros, personas de carne y hueso, estamos leyendo.

En las últimas páginas, la voz de Kalalú juega con varios planos al usar los nombres de Lope y Calderón en su doble deferencia (sus pícaros ayudantes pero también los autores del siglo de Oro) para subrayar que la representación de la realidad es una farsa, cuya más verosímil explicación se encuentra lógicamente en el teatro. La protagonista afirma: “Ha sido una operación preciosa. Tantos detalles. Tantas máscaras. Tanta sincronización (…). De la nada hemos creado una forma hermosísima, una suerte de pequeña obra de teatro con gente que entraba y salía”.

Y de nuevo oímos a Macbeth, pero como si se hubiera ido de viaje al Caribe, y desde un lujoso hotel y con un mojito en la mano, pronunciara su escéptico discurso, antaño dolorido, hoy más propenso a la luz, quizá luz de neón en la sala de fiesta, pero luz al fin y al cabo.

Como apuntaba al principio, en la obra de Juan Carlos Méndez Guédez no hay ligereza sin trascendencia; no hay humor sin crítica; ni vacío sin música. Cantamos en el vertiginoso infierno, que es una creación compartida. Pero ya bailar es un modo de salvación: buscar el sentido de nuestros actos a través del desenfreno, en coro, o, aún mejor, en el baile lento, agarrado a otro. Al ritmo cambiante, bailamos enmascarados, con Madame Kalalú.

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